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Musique classique et opéra par Classissima

Gioacchino Rossini

jeudi 26 mai 2016


Les blogs Qobuz

23 mai

Défense d’aimer de Wagner et La Belle Meunière à l’Opéra National du Rhin

Les blogs Qobuz « Das Liebesverbot » de Wagner à l’Opéra National du Rhin / © Klara Beck Brighella et Dorella en Pierrot et Colombine (Wolfgang Bankl & Hanne Roos), au premier plan Luzio et Friedrich (Thomas Blondelle et Robert Bork) © Klara Beck On avait vu en scène à Munich Das Liebesverbot, pour fêter les cent ans de la mort de Wagner. Ponnelle à la régie, Sawallisch au pupitre, Prey en antihéros, c’était valide et superbe, mais un peu entre deux chaises. Trop de respect pour ce Wagner de jeunesse ressuscité ? En tout cas Mariame Clément à l’Opéra du Rhin n’a pas peur de la statue du Commandeur, elle ose l’irrévérence, et la réussit, allant au-delà des rêves possibles d’un Wagner encore incertain de sa propre voie, et qui voudrait être à la fois Rossini et Weber. Wagner ayant transposé à Palerme son livret très librement démarqué d’un Shakespeare entre tous déconcertant, Mesure pour mesure, pour le Carnaval il lui sera permis de s’en donner à cœur joie. Mariana & Isabella (Slawinska & Marion Ammann) © Klara Beck Le dispositif unique (et utile, et épatant) étant comme une brasserie où se presse la clientèle la plus diverse, avec les accessoires les plus malins (cabine téléphonique, guérite), tout s’y resserre et s’y enchaîne, avec une mobilité, un à-propos scénique et un timing qui laissent pantois. Le moindre figurant/choriste se fait aussi un peu danseur, et quelles bienvenues individualités. Les chasseurs de Freischütz sont là, et aussi les montagnards d’un Fra Diavolo dont on ne sait si c’est celui d’Auber ou de Laurel et Hardy. Enfin tout ce qui est collectif bouge et danse et se remue que c’en est un pur bonheur de spectateur, décuplé par le fait que les chœurs survoltés en profitent pour donner la performance de leur vie. Et quelle jubilation quand en plein Carnaval ils reparaissent, tous habillés dans les premiers costumes de Bayreuth, Nornes et Géants, Filles du Rhin et jusqu’à un Fafner dragon. C’est dire, derrière l’invention et le chic, la documentation et les décisions très en amont ! Carnaval (Chœur en costumes wagnériens) / © Klara Beck Orchestralement, le Philharmonique de Strasbourg avec Constantin Trinks n’est pas loin de donner lui aussi sa meilleure prestation depuis longtemps. Les rôles, taillés assez gauchement pour des voix entre bouffonnerie et vocalises d’un côté, et un sérieux postwebérien de l’autre, sont toutes bien distribuées, sans venir à bout de l’impossible. Mais Isabella et Mariana exécutent très artistement un duo à charmes et fioritures qui n’aurait sans doute pas existé si Bellini n’avait pas fait Norma : esprit des temps ! Et la Mariana, Agnieszka Slawinska, chante avec une grâce et un style souverains le très bref air qui lui est dévolu au III : et il semble soudain qu’on entend une petite Grümmer en Euryanthe ! Silence magique dans la salle ! Mariana (Agnieszka Slawinska) Le reste n’est que bien, avec des approximations : la vaillante Marion Ammann en Isabella souvent à la limite du strident là-haut ; Robert Bork, baryton sommaire en Friedrich. Les deux ténors sont scéniquement parfaits, vocalement très bons, Thomas Blondelle en Claudio, la voix désormais un peu forcie, Benjamin Hulett en Luzio désinvolte. Mais c’est Mariame Clément qu’il faut remercier pour ce tact, un tact intelligent et cultivé, qui sait jusqu’où aller trop loin et ne se permet aucun effet arbitraire et gratuit. À preuve les costumes (Julia Hansen), admirablement dessinés et coupés. Une soirée de pur plaisir scénique et musical. Pavol Breslik & Amir Katz (Opéra National du Rhin, 21 mai 2016) Heureux Strasbourgeois à qui une autre était offerte aussitôt, Pavol Breslik et son complice Amir Katz dans La Belle Meunière. Entendre cela par un ténor jeune, qui raconte, va vite dans sa narration, vocalement se joue de tout mais sort la mezza voce la plus envoûtante quand Schubert le demande, quel pur bonheur ! Et comment ne pas dire que lorsque Katz prélude avec tant de simplicité à rien que Die liebe Farbe, tout Schubert est là, essentiel et nu, déchirant et merveilleux comme jamais. Puisse Strasbourg poursuivre cette tradition du lied et de la mélodie, unique en France. Ici-même, avant Breslik c’est Prey, c’est Kaufmann qui chantaient cette même Meunière, et plus anciennement Patzak. En juin Gerhaher donne Le Voyage d’hiver. L’an prochain la série offrira Maltman, Cencic, Degout, Mattila, Antonacci. Veinards ! Pavol Breslik & Amir Katz (Opéra National du Rhin, 21 mai 2016) Strasbourg, les 19 et 21 mai 2016

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Shakespeare intime avec Isabelle Druet

Besançon. Théâtre Ledoux. 19-V-2016. Shakespeare songs. Mélodies sur des textes de ou d'après William Shakespeare. Hector Berlioz (1803-1869) ; Johannes Brahms (1833-1897) ; Camille Saint-Saëns (1835-1921) ; Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) ; Gioacchino Rossini (1792-1868) ; Franz Schubert (1797-1828) ; Robert Schumann (1810-1856) ; Hugo Wolf (1860-1903) ; Jean Sibelius (1865-1957) ; Ernest Chausson (1855-1899) Ivor Gurney (1890-1937) ; Eric Wolfgang Korngold (1897-1957). Isabelle Druet, chant ; Anne Le Bozec, piano.




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18 mai

Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Marion Ammann, Robert Bork, Benjamin Hulett, Thomas Blondelle, Agnieszka Slawinska, Wolfgang Bankl. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène

Evènement à l’Opéra du Rhin, toujours friand d’œuvres méconnues : la première hexagonale du troisième opus lyrique de Richard Wagner, en réalité le deuxième achevé par le compositeur, et le premier qu’il ait vu sur les planches – Die Feen n’ayant été représenté qu’après sa mort – : Das Liebesverbot, inspiré de « Mesure pour mesure » de William Shakespeare. Créé en mars 1836 à Magdebourg, l’ouvrage connaît un échec cuisant après la première, la seconde représentation étant purement et simplement annulée à la suite d’une rixe dans les coulisses ; et il faudra attendre 1923 pour que l’œuvre ait à nouveau – timidement, certes – à nouveau droit de cité dans les programmations lyriques. C’est donc avec une vraie curiosité que nous nous sommes rendus dans la maison alsacienne, afin de goûter cette musique et d’entendre le Richard d’avant Wagner. Dès l’ouverture, et trois heures durant, ils sont tous convoqués : Hérold, Auber, Rossini, Donizetti, Mozart, Spohr, Weber… sauf Wagner, a-t-on envie d’écrire avec un sourire amusé. Ou presque, le premier duo entre Isabella et Mariana s’ouvrant avec un thème qu’on retrouvera plus tard dans Tannhäuser. Le jeune compositeur – il n’a alors que 23 ans – puise ses inspirations aussi bien dans l’opéra-comique français que dans l’opera buffa italien et l’opéra fantastique allemand, comme une synthèse réussie des grandes écoles nationales de son époque. Et le résultat s’avère aussi inattendu que jubilatoire, tourbillonnant et joyeux, mais avec un vrai dramatisme sous-jacent, pas aussi comique qu’on pourrait le croire au premier abord. L’opéra des origines : La Défense d’aimer à l’Opéra national du Rhin… Richard avant Wagner L’histoire nous amène en Sicile, à Palerme, où l’occupant allemand, représenté par l’implacable Friedrich, interdit formellement l’amour et notamment ses effusions, allant jusqu’à condamner à mort le jeune Claudio qui a osé afficher ouvertement ses sentiments. Ce sera la sœur du jeune homme, Isabella, religieuse de son état, qui, faisant naître dans le cœur et le corps du dictateur des sentiments encore inconnus, finira par le prendre à son propre piège au cours du Carnaval, dans un chassé-croisé qui prend des allures de Noces de Figaro mozartiennes. On regrettera au premier chef que la poésie soit singulièrement absente de la mise en scène imaginée par Mariame Clément, toute entière tournée vers la farce. Un décor unique sert de cadre à l’action, représentant avec un réalisme troublant une brasserie où tous vont et viennent et au cœur de laquelle toutes les intriguent se nouent. L’action, déjà complexe, devient ainsi moins compréhensible, ce qu’aggrave encore la suppression de toute allusion à la religion, Isabella devenant simple serveuse dans l’établissement. Là où l’un des points centraux de l’œuvre demeurait le désir d’un homme de pouvoir pour une servante de Dieu, on ne retrouve plus qu’une banale et sordide histoire de coucherie, sans la dimension blasphématoire qui faisait la force de l’intrigue. En outre, si on salue une direction d’acteurs millimétrée et au cordeau – jusqu’à chaque membre du chœur, qui acquiert une identité propre –, on ressort de la salle en ayant l’impression que la metteuse en scène française n’a pas cru suffisamment à la dimension plurielle de l’ouvrage pour en faire autre chose qu’une farce, chaque situation devenant prétexte à la gaudriole et occasionnant des chorégraphies d’opérette. En revanche, le Carnaval final est une vraie réussite, avec ses costumes lorgnant ouvertement vers les ouvrages ultérieurs du Maître, les Walkyries côtoyant les Chevaliers du Graal aussi bien que les Géants et le dragon Fafner. Et on demeure attendris devant ce que nous apparaît comme une des seules vraies touches de délicatesse durant le spectacle : ce piano-bar sur lequel un musicien égrène les thèmes des œuvres postérieures, au sein desquels on est heureux de reconnaître la Romance à l’étoile de Tannhäuser. Musicalement, en revanche, l’ouvrage est pris, à notre sens, davantage au sérieux. Constantin Trinks, déjà défenseur du même opus au Festival de Bayreuth – mais pas au Festspielhaus, le compositeur ayant interdit toute représentation de ses œuvres de jeunesse dans le Saint des Saints –, a certes ramené la durée du spectacle à trois heures (contre cinq initialement) en coupant quasiment l’intégralité des dialogues parlés (l’œuvre étant un Singspiel à l’instar de la Flûte Enchantée de Mozart) et la plupart des reprises musicales, mais il inspire à l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg une couleur rutilante et dirige les musiciens avec fougue et détermination, ligne et éclat, emportant solistes et public dans un tourbillon de notes. Sur le plateau, les solistes ne déméritent jamais et font de leur mieux pour réaliser la quadrature du cercle imposée par l’écriture musicale : de la puissance, de l’étendue, mais aussi de la souplesse et des vocalises, demandant en cela des chanteurs rompus à l’esthétique belcantiste alors en vogue en Europe en ce premier quart du 19e siècle. Et c’est là que le bât blesse un peu : les solistes réunis sur la scène paraissent parfois vocalement un peu sous-dimensionnés au regard des exigences réelles – certes loin d’être faciles – de la partition. Marion Ammann paraît avoir la vocalité d’Isabella, mais l’ornementation de la ligne et l’écriture du rôle semblent l’empêcher de déployer pleinement sa voix, et ce n’est qu’à l’occasion de quelques rares aigus puissamment dardés qu’on se rend réellement compte de l’ampleur de ses moyens. Ceci étant, elle se défend plus que vaillamment et offre de l’héroïne un très beau portrait. A ses côtés, on admire la touchante Mariana d’Agnieszka Slawinska, notamment dans son superbe air du deuxième acte, à l’écriture d’une délicatesse toute mozartienne, et à la beauté duquel la mise en scène n’a pas osé toucher, préférant – avec raison – laisser opérer seule la magie de ce moment d’apesanteur musicale. On reste un peu sur sa faim avec le Friedrich rugueux et assez usé vocalement de Robert Bork. Le baryton américain, malgré un style consommé, parait ainsi peiner à soutenir le legato que la musique lui demande, et sa grande scène du deuxième acte, l’un des sommets dramatiques de la partition, tombe un peu à plat, la faute en incombant également au personnage qu’il lui est demandé de dépeindre, trop unidimensionnel et manquant d’ambivalence. Carton plein en revanche pour le Luzio virevoltant et percutant de Benjamin Hulett, la découverte de l’après-midi. Apparemment très à l’aise dans cet emploi, le ténor américain déconcerte par la facilité de son aigu et son aisance à passer l’orchestre, grâce à une émission parfaite. Son personnage anachronique de mousquetaire parait lui convenir à merveille, et on s’attache vite à ce joyeux luron, séduisant en diable. Le Claudio de Thomas Blondelle, un peu dans l’ombre de son partenaire, brille moins, tant à cause d’un caractère moins affirmé dans l’œuvre que par une vocalité plus terne, moins accrochée et moins à l’aise dans le haut du registre, en dépit d’une belle musicalité. Excellent Brighella de Wolfgang Bankl, croquant un personnage haut en couleurs, à mi-chemin entre Osmin et le Baron Ochs, finalement plus charismatique que son propre maître. Le baryton-basse allemand raffle ainsi la mise avec sa voix profonde et sonore, héritier de la grande tradition germanique. Avec son allure de Jessica Rabbit, Hanna Roos incarne une Dorella toute en rondeurs, tant physiques que vocales, tandis que le ténor bouffe Andras Jaggi dynamite le rôle de Pontio Pilato en proposant de l’aubergiste un portrait totalement déjanté. Tous les seconds rôles sont ainsi bien tenus. Pour finir, on salue bien bas la performance de tous les choristes de la maison, admirablement préparés et merveilleusement comédiens, le chœur étant véritablement l’un des protagonistes majeurs de l’ouvrage. Beau succès au rideau final, pour une première importante en France et qui méritait d’être enfin tentée. Rien que pour cela, on remercie l’Opéra du Rhin et son directeur, Marc Clémeur, pour leur curiosité et leur audace. Strasbourg. Opéra National du Rhin, 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Livret du compositeur d’après « Mesure pour mesure » de William Shakespeare. Avec Isabella : Marion Ammann ; Friedrich : Robert Bork ; Luzio : Benjamin Hulett ; Claudio : Thomas Blondelle ; Mariana : Agnieszka Slawinska ; Brighella : Wolfgang Bankl ; Antonio : Peter Kirk ; Angelo : Jaroslaw Kitala ; Danieli : Norma Patzke ; Dorella : Hanna Roos ; Pontio Pilato : Andreas Jaeggi. Chœurs de l’ONR ; Sandrine Abello, chef de chœur. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène. Décors et costumes : Julian Hansen ; Lumières : Marion Hewlett ; Chorégraphie : Mathieu Guilhaumon Illustrations : Clara Beck / opéra national du Rhin © 2016



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12 mai

TOURCOING. Jean-Claude Malgoire dirige L’Italienne à Alger

TOURCOING, ALT : Rossini : L’Italienne à Alger, les 20, 22, 24 mai 2016. Nouveau Rossini subtil et facétieux à Tourcoing , pour lequel Jean-Claude Malgoire retrouve le metteur en scène Christian Schiaretti, soit 10 ans de coopération inventive, colorée, poétique. La production de l’Atelier Lyrique de Tourcoing est présentée telle une “création prometteuse” : Malgoire retrouve ainsi la verve rossinienne, après l’immense succès de son Barbier de Séville qui en 2015 avait souligné la 30ème saison de l’ALT (Atelier Lyrique de Tourcoing). Pour le chef Fondateur de La Grande Ecurie et la Chambre du Roi, revenir à Rossini c’est renouer avec l’adn de sa fine équipe de musiciens et de chanteurs : Cyrus à Babylone, Tancrède L’échelle de soie en marquent les jalons précédents. Pour L’Italienne à Alger, (créé en 1813 à Venise par un jeune auteur de … 21 ans), le chef aborde une nouvelle perle théâtrale et lyrique qui diffuse le goût exotique pour le Moyen Orient et les Indes, un monde lointain et fantasmatique qui fascine et intrigue à la fois… curiosité tenace depuis l’Enlèvement au Sérail de Mozart et avant, Les Indes Galantes de Rameau, pour le XVIIIè, sans compter Indian Queen, ultime opéra (laissé inachevé) de Purcell. On voit bien que l’orientalisme à l’opéra fait recette, mais Rossini le traite avec une finesse jubilatoire et spirituelle de première qualité. Jean-Claude Malgoire a à cœur de colorer la couleur comique et poétique de l’ouvrage (bien audible dans la banda turca, les instruments de percussion métalliques : cymbale, triangle, etc…). Délirant et souverainement critique, Rossini produit un pastiche oriental – comme Ingres dans sa Grande Odalisque, mais revisité sous le prisme de sa fabuleuse imagination. Avec Schiaretti, précédent partenaire de L’Echelle de soie, Jean-Claude Malgoire ciblera l’intelligence rossinienne, faite d’économie et de justesse expressive. L’italienne à Alger Opéra — création Opéra bouffe en deux actes de Gioachino Rossini (1792-1868) Livret d’Angelo Anelli Créé le 22 mai 1813 au Teatro San Benedetto à Venise Direction musicale : Jean Claude Malgoire Mise en scène : Christian Schiaretti Isabella, Anna Reinhold Lindoro, Artavazd Sargsyan Taddeo, Domenico Balzani Mustafa, Sergio Gallardo Elvira, Samantha Louis-Jean Haly, Renaud Delaigue Zulma, Lidia Vinyes-Curtis Ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing La Grande Ecurie et la Chambre du Roy Vendredi 20 mai 2016, 20h Dimanche 22 mai 2016, 15h30 Mardi 24 mai 2016, 20h TOURCOING, Théâtre Municipal Raymond Devos Mercredi 8 juin 2016 19h30 Vendredi 10 juin 2016 19h30 PARIS, Théâtre des Champs Elysées Représentation du vendredi 20 mai en partenariat avec EDF Représentation du mardi 24 mai en partenariat avec la Banque Postale Tarifs de 33 à 45€ / 6€ – 18 ans /10€ – 26 ans / 15€ demandeurs d’emploi RENSEIGNEMENTS /RÉSERVATIONS 03.20.70.66.66 www.atelierlyriquedetourcoing.fr

Gioacchino Rossini
(1792 – 1868)

Gioachino Rossini1 est un compositeur italien (29 février 1792 - 13 novembre 1868). Comptant parmi les plus grands compositeurs du xixe siècle, tant par l'importance et l'étendue de son répertoire que par sa qualité, son nom se rattache surtout à l'opéra dont les plus populaires sont - encore de nos jours - Il barbiere di Siviglia (d'après Le Barbier de Séville de Beaumarchais), La Cenerentola (d'après Cendrillon), La gazza ladra (La Pie voleuse), L'italiana in Algeri (L'Italienne à Alger) et Guillaume Tell. Parmi ses œuvres de musique sacrée, il laisse un Stabat Mater et une Petite messe solennelle composée dans ses dernières années. Bon vivant et gastronome à la table réputée, il compose des pages culinaires auxquelles il donne le nom de ses opéras (Les bouchées de la Pie voleuse, Tarte Guillaume Tell) et baptise ses Péchés de vieillesse selon son inspiration gourmande (Hachis romantique, Petite Valse à l'huile de ricin). Le « tournedos Rossini » est une célèbre création culinaire nommée en son honneur.



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